Fotka Krabí mlhoviny požíraná bakterií nalezenou na stole v restauraci U Červeného humra (New Media Art 5 – Parasitic Art/Glitch I)
V roce 2003 byl virus Blaster Worm nejnovější bezpečnostní hrozbou, když rychle a nemilosrdně během dvou týdnů proniknul do více než čtyři sta tisíc Microsoft počítačů.
Počítačové viry jsou jedním z nebezpečí současného světa, které chápeme víceméně jako nutné zlo technologického pokroku. Málokdy zamýšlíme nad tím, jak moc to přibližuje realitu kybeprostoru organické říši, i když například teoretik nových médií Jussi Parikka napsal knihu Insectmedia, v níž srovnává svět médií s říší hmyzu a nachází mezi nimi zajímavé paralely (ach ano, pavučiny byly opravdu inspirací pro vynálezce telegrafu). Každopádně mezi nepřekvapivými obrannými reakcemi na útoky počítačových virů se vyjímá kreativní postoj, který zaujal umělec, kurátor, výzkumník a „sound manipulator“ James Hoff.
Na albu Blaster, které vyšlo měsíc poté v Berlíně, použil virus Blaster k vytváření hudby – nebo lépe řečeno k manipulaci se zvukem. Sekvenci beatů nechal deformovat působením viru do „houbovité fonetické hmoty“. Zároveň vytvořil i vizuální reprezentaci viru Stuxnet 2, pastelově barevné abstraktní dílo, které zdobí přední stranu inkriminovaného alba.
Narušení obrazu nebo zvuku nějako formou „špatných dat“ je běžná technika v rámci glitch artu: nasypte do systému písek a počkejte, jak se vyvine (respektive jak zajímavě se zadrhne). Glitch, to jest technologická chyba, která se stala objektem estetického zájmu, přináší prvek nepředvídatelnosti do naprogramované reality. (Poprvé byl tento termín použit v roce 1962, kdy John Glenn, první Američan na oběžné dráze, popisoval základně, že mají problém – glitch údajně pochází z německého glitchen, uklouznout, takže je to něco jako skluz nebo průšvih. Kde k německému výrazu přišel Glenn, je trochu záhadou, kterou možná trochu objasňuje to, že jeho celé jméno zní John Herschel Glenn.)
Chyby znamenají nepředvídatelnost. Nevypočitatelnost v rámci numerického systému představuje zajímavé, životu podobné chování. A virus vykazuje další rys živého – hledá nositele, útočí a šíří se. Jak říká James Hoff, viry, stejně jako umění, potřebují hostitele – a nejlépe populárního. (Koncept nakažlivosti umění tak získává úplně nový rozměr.)
Nápad používat počítačové viry v umělecké tvorbě měl už v osmdesátých letech syn českých rodičů narozený v Chicagu Joseph Nechvatal. V té době se věnoval postminimalistické kresbě a avantgardní elektronické hudbě. Ještě v 80. letech začal jak k malbě, tak k hudební produkci používat počítače a brzy ho napadlo využívat počítačové viry, které skvěle podporovaly jeho posthumanistickou vizi umění. Vytvořil takové pojmy jako invazivní umění či viraktualismus, nebo třeba „acid action painting“ aneb kyselinovou akční malbu.
V díle nazvaném The Computer Virus Project se inspiroval buněčnými automaty Johna von Neumanna, Conwayovou slavnou Hrou života, genetickými algoritmy Johna Kozy a sebedestruktivním uměním Gustava Metzgera – Žida, jehož rodiče zahynuli v koncentračních táborech a který přežil díky tomu, že byl poslán s ostatními židovskými dětmi do Anglie, který se později ve své umělecké tvorbě soustředil na téma destrukce a vztahu destrukce a umění. (Jeho pojetím se inspiroval například i jeho student, hudebník Pete Towshend, první kytarista, který začal při vystoupení ničit své kytary, a učinil tak destrukci navždy součástí rockové historie.)
Něžný barbar
V 60. letech žil v Praze člověk, který miloval oprýskané zdi pokryté tvary krelenými vlhkostí a špínou. Vladimír Boudník, zakladatel a jediný představitel směru nazvaného Explosionalismus, popsal přítomnost jako “výslednici setrvačnosti pravýbuchu” a dílo jako “filmový pás o nesčíslném množství napětí a psychologických explozí”. Svoje grafické desky vytvářel tak, že do nich bušil kladivem, nechával je zmagnetizovat, anebo korodovat v zemi. Jeho grafiky byly aktivní, magnetické, strukturální či exhumované. Byly to stopy sil.
Jestli mají tito lidé něco společného, pak právě to, že umění pro ně představuje zkoumání nelidských sil, které nás ovlivňují a formují. Umělecké dílo se stává médiem, citlivou deskou, na níž se projevuje něco, co není lidské, ale zároveň vypovídá o lidské schopnosti vnímat a chápat svět kolem sebe jako výslednici konstelace mnoha vlivů, které vědomí uvádí do vztahu a zkoumá jejich účinky, aby tak pochopilo něco z toho, co nás utváří – něco, co je společné organickému i umělému, přírodnímu i virtuálnímu.
Fotograf Marcus DeSieno se zajímá o vztah umění a vědy a také o roli zapálených amatérů, kteří často posunuli anebo alespoň vycítili další vývoj vědy. Zajímá ho role lidské zvědavosti a to, jak ovlivňuje nejen vědu, ale i vztah k sobě samému. Touha po poznání se neomezuje jen na vědu a vědce, ani na umění a umělce, ale právě umělci jako by měli větší, až téměř dětskou svobodu ve zkoumání světa kolem nás. Jeho ateliér je takový strašidelný dětský pokoj plný mrtvých parazitů plovoucí ve sklenicích alkoholu, napůl demontovaných starých rádií nacpaných pod stolem, který drží mikroskop, Petriho misek plných bakterií, (špatně) vycpaných zvířat, kostlivců všech možných bytostí, a inkubátorů, které našel v opuštěné budově univerzity.
Cosmos
V sérii Cosmos nechal DeSieno na fotografickém filmu vyrůst bakteriální kultury a filmy potom naskenoval a vytisknul. Bakteriální kultury přitom získává na nejrůznějších místech – ať už veřejných (vana v motelu), nebo z elektronických zařízení (iPhone), či různých částí těla (pupík), čímž zviditelňuje podoby neviditelného života kolem nás. (Protože se jim daří v temném a vlhkém prostředí, pěstuje je na zadním sedadle svého auta zaparkovaného na Floridě, kde žije – zvláštní přitom je, že jako dítě měl fobii ze špíny!) Zároveň využívá specifických vlastností fotografie jako média a jejího vztahu k neviditelnému a nespatřenému, koneckonců byla vyvinuta a používána, aby pomáhala rozvíjet vidění.
Na fotografiích, které použil, byly tak záběry z vesmíru pořízené teleskopy, to jest další stránka skutečnosti, která nás obklopuje, a přesto ji normálně nevidíme. Právě tak vznikla Fotografie Krabí mlhoviny požíraná bakterií nalezenou na stole v restauraci U Červeného humra (A Photograph of the Crab Nebula Eaten by Bacteria Found on a Table at a Red Lobster Restaurant) – obraz, na kterém se prolínají mikrokosmos i makrokosmos a na kterém se snoubí krása a zkáza.
Obraz, který by mohl být symbolem našeho světa.
